新覺影視劇理論

Ⅰ 視覺效應的劇本創作

雖然廣播劇和電影、電視劇、舞台劇（包括話劇、戲曲等）同為藝術，但顧名思義，廣播劇訴諸聽覺，而電影、電視劇和舞台劇則訴諸視覺。因此，廣播劇被稱為聲音的藝術，也就是聽覺的藝術；而電影、舞台劇和電視劇則被稱為「獨立地描繪出鮮明的生活圖畫」、「時空結合藝術」（汪流著《電影編劇學》P1、P53，北京廣播學院出版社出版），也就是視覺的藝術。聽覺和視覺，同屬於感覺，兩者之間雖然存在著明顯的差異，一個是用聲音觸動人的器官；一個是用可以看見的事物觸動人的器官。但兩者之間，也同樣存在某種必然聯系，「作為文學創作中的審美想像是一致的，同樣適用於劇本創作。無論電影、電視劇、廣播劇都有共同的規律性，離不開審美想像。」（朱寶賀著《廣播劇編劇藝術》P53，中國廣播電視出版社出版）同作為藝術作品的廣播劇和電影、電視劇、舞台劇都是為觸動人的感官，產生感覺，通過人的思維，從而達到傳遞思想情感，對受眾實現美的享受這個目的。
但是視覺藝術與聽覺藝術相比，又有著無可厚非的優勢，因為視覺藝術直觀、生動、形象地向受眾提供了色彩斑斕的生活圖畫，因而更樂於被大多數受眾所接受。筆者把這種向受眾直觀、生動、形象地提供生活圖畫，從而使受眾簡明便捷地產生審美想像的效果，稱之為視覺效應。 視覺效應不僅僅是電影、電視劇和舞台劇等視覺藝術的特質，也應該是廣播劇的特質。
為了用充分的理由說明這個問題，我們首先藉助於著名人物的言論來作詮釋。高爾基說，文學即人學。「戲劇藝術的中心是人。任何一部戲的主題思想、故事情節的發展，必須以人物為基礎，由人物來體現。」（胡培奮著：《淺談廣播劇的導演藝術》《中國廣播》1999年第9期）「廣播劇是想像的藝術。」「作為藝術家都是富於想像的，沒有想像力就不成其為藝術家。」「想像力是一種把現實的事物轉化為美的對象的力量。想像是創作的紐帶和杠桿。藝術創造需要想像就像鳥兒需要翅膀一樣重要。」（朱寶賀著《廣播劇編劇藝術》P43，中國廣播電視出版社出版）「電影的表現媒介素材有17項，戲劇有12項，而廣播劇只有3項。無論是電影、戲劇、廣播，相同的三項是：對話、音響效果、音樂。而它們的表現形態都是以聲音的面貌出現的。」（同前P99）「亞里士多德沒有把動作當作劇本結構的一種特質，而是把它當作結構的基本要素。」（?美?約翰·霍華德·勞遜著《戲劇與電影的劇作理論與技巧》P214，中國電影出版社1978年版）「我們所聽到看到的只是必需通過視覺和聽覺來斷定的形體動作。」（同前P216）
無須更多地引證，我們就從上述名人的論述中，至少可以印證以下幾點：1．戲劇藝術的中心是人，廣播劇所表現的中心也是人；2．廣播劇和電影、電視劇、舞台劇同屬於戲劇藝術，戲劇藝術是想像的藝術，廣播劇也是想像的藝術；3．動作是劇本結構的基本要素?並必須用聽覺和視覺來斷定形體動作；4．廣播劇所能表現的媒介素材雖然只有3項，但均與電視、戲劇共有。「廣播劇與電視藝術最大的不同是通過聲音來激發聽眾的想像力。」
電影、電視劇和戲劇則是運用多種表現媒介，直接通過銀幕、電視屏幕或舞台向觀眾提供了直觀的畫面，讓觀眾直觀地看到了故事情節發展的始末；而廣播劇卻是運用聲音藝術，通過聽眾的想像，為聽眾提供間接的畫面，讓聽眾「看」故事情節的發展始末。藝術家們所要達到的目的卻驚人地一致。這是異曲同工、殊途同歸。 不能通過聽眾豐富的想像力，由聽眾的聽覺效應，轉換成視覺效應的廣播劇，不能算是一部好作品。
我們在前面說過，廣播劇雖然是聽覺的藝術，但它所要達到的目的，卻是與電影、電視劇和舞台劇的目的是一致的，都是為了通過藝術作品的藝術感染力，使受眾進行藝術審美造型，向受眾傳遞思想情感。「廣播劇與視覺藝術最大的不同是通過聲音來激發聽眾的想像力，不僅人物語言，心理活動和人物感覺要用聲音來表現，就連人物動作、表情、環境和有關物件，也都要用聲音表現。這種聲音形象並不是最後的藝術形象，它只有通過聽眾想像，才能在聽眾的頭腦中形成最後的藝術形象。」（朱寶賀著《廣播劇編劇藝術》P44，中國廣播電視出版社出版）朱寶賀先生在這里所說的用聲音塑造的藝術形象，筆者理解就是視覺效應。《歌德談話錄》記載了這樣一段話：「一部寫在紙上的劇本算不得什麼回事。詩人必須了解他用來進行工作的手段，必須把劇中人物寫得完全適應扮演他們的演員……一個人為舞台上演寫劇本，既要懂行又要有才能，這兩點都是難能可貴的，如果不結合在一起，就難收到好的效果。」（轉引自顧春芳著《戲劇交響》P248，復旦大學出版社1998年版）。歌德在這里雖然說的是話劇劇本的創作，但這個原理同樣適用於廣播劇文學劇本的創作。
上海人民廣播電台錄制的廣播連續劇《凝聚》就是一個很好的例子（這部廣播劇榮獲1996年度中國廣播劇獎連續劇一等獎第一名。）。《凝聚》通過街道黨工委書記周曉冬關心幫助社區貧困老人的感人故事，塑造了優秀基層黨的幹部形象。劇本的開頭，特困戶陳小妹把到菜場作調查的、新上任的街道黨工委書記周曉冬，誤認為是偷她皮夾的小偷，把他扭送到了街道，不知實情的街道幹部方娟，就坐在將要屬於周曉冬的辦公桌前，「審訊」周曉冬。戲一開頭，就是一幅動作性很強的情景。這個情景是由這樣三幅畫面組成的：1．陳小妹扭著周曉冬走來，方娟打開辦公室，三人走進辦公室；2．方娟「審訊」周曉冬；3．陳小妹發現冤枉了好人，逃走。周曉冬向方娟了解情況。第二場戲雖然只有陳小妹夫妻兩人，卻也很有說服力：
嘩嘩水流聲。
陳小妹：（邊洗碗邊嘟囔）糊塗……真是老糊塗，怎麼去冤枉人家周書記……
當當兩記小鑼聲。
陳小妹：來了來了……老頭子，你要什麼？
李阿康：（無力地）水，把水龍頭關小點……
陳小妹：好好，我馬上關小……
水流聲小了。
碗打破了，陳小妹心疼不已。
當，當，又是兩記破鑼聲。
陳小妹：來了，來了……你又怎麼啦，不停地叫我，不能讓我安定一會兒。
李阿康：老太婆，你今天怎麼了，從菜場回來，我看你就心神不定的。
陳小妹：老頭子，我闖禍了！
這一場戲，實際只有一個場景，我們完全可以通過想像，得到這么一個畫面：陳小妹站在門口的自來水龍頭水槽處洗碗筷，她的丈夫李阿康卻因癱瘓躺在床上。陳小妹冤枉了街道黨工委書記而心神不定。這里雖然內容很豐富，但畫面卻只有一個。陳小妹洗碗筷的畫面是實的，李阿康躺在床上打鈴的畫面卻是虛的。李阿康的聲音是傳出來的。陳小妹在洗碗，聽到了李阿康敲破鑼，陳小妹打碎了飯碗。這里有三種聲音：自來水聲、破鑼聲、打碎碗的聲音。這三種聲音通過聽眾的形象思維，產生的是三種視覺效應。我們就是通過這三種聲音，「看」到了陳小妹由此而產生的一系列動作，以及陳小妹的神態表情。其所產生的效果，就像是我們在看電視劇一樣。 視覺藝術，從一定程度上說也就是畫面藝術。
「影視劇本是影視劇的基礎，盡管在影視編劇手裡的『銀幕或屏幕形象』，尚處在用文字表現的階段，但它卻能『獨立地描繪出鮮明的生活圖畫』。所謂『獨立的』，是指它將適宜於體現在未來的銀幕或屏幕上，是一種用獨特畫面構造形象的劇本。」（汪流著《電影編劇學》P1，北京廣播學院出版社出版）從汪流先生的這段論述中，我們可以體會到，影視編劇在創作劇本時，首先要有畫面感，要用畫面的藝術來進行創作。廣播劇編劇就應當學習這種畫面藝術的技巧。
通俗地說，我們在銀幕或電視屏幕上看到的畫面有兩類：1．動態畫面；2．靜態畫面。如果我們把環境作為客體，把人作為主體來區分靜態和動態的話，就要容易得多了。環境不動，人在特定環境內運動，我們稱為靜態畫面；如果人在運動，環境也跟著運動，我們則稱之為動態畫面。當然，如果我們再將畫面設置得復雜一點，作為編劇還應該有景別感。影視劇中的畫面，分為全景、中景、近景及特寫等幾種景別。
福建人民廣播電台錄制的廣播劇《天鵝宴》第四集的結尾，編劇劉康達運用的就是全景式畫面：
山野中，御林軍一聲接一聲地呼喊：「皇上有請梅大人啊——」「梅大人您在哪裡——快出來吧——」「皇上有請梅大人啊——」
喊聲在山谷中回盪，與遠山的回聲相呼應，此起彼伏…… 將聽覺效應轉換成視覺效應，關鍵是用聲音（語言、音樂、音響）來激活聽眾的形象思維。
著名廣播劇導演胡培奮在介紹創作廣播劇《飛越黃河》體會時說：「飛越黃河成功後的群眾的歡呼聲，我們是後錄的，加上低噪和現場的背景聲，三層聲音加在一起，變成了現在的『熱烈歡呼聲』。現場實況根本沒有歡呼。柯受良的飛車落入紙箱後，人們關心的是柯的生死，現場幾乎聽不到一聲掌聲，都靜靜地等待柯受良從紙箱里爬出來。如果這種『安靜』照搬到廣播劇中肯定是不行的。」要把廣播劇中的這三種表現素材，轉換成聽眾頭腦中的畫面，最終是要通過聽眾的想像來實現的，其難度是可想而知的。這是一個很典型的例子。筆者借現代很流行的一個詞語，把這種轉換稱為「激活」。
這種激活，筆者把它分為三種形式。
1．單種形式。是指三種表現素材中僅使用其中一種，來激活受眾的形象思維。在廣播劇《民情日記》第一集中，有這樣一個情景：鎮辦公室女幹事小周和鎮委書記辛振棟去看望住在一千多米高山上的古奶奶，小周爬上山頂走近古奶奶家門口時說了這么一句道白：「這山好高啊！」沒有音響?也沒有音樂，卻在聽眾眼前一下子就出現了一攬群山小的畫面。言語很簡潔，效果很好。本來我們想通過小周的口，對山的高度作一番描述，但這樣太累贅。在其他廣播劇中，用其他表現媒介，如音響、音樂激活受眾形象思維的成功例子也很多。
2．雙重形式。是指兩種表現素材混合使用。在我們前面所舉的例子中，陳小妹和丈夫李阿康的對話使用的就是這種形式。從劇本上看，只有陳小妹和李阿康的對話、自來水流水聲、打碎飯碗的聲音和破鑼聲。但這已經足夠讓我們聽眾「看」到了一幅很有動感的畫面。
3．混合形式。這種形式是指三種表現素材混合使用。在前面胡培奮導演所列舉的《飛越黃河》的例子中，就是這種混合形式的很典型的例子。歡呼的人聲、緊張的音樂?還有汽車飛越空間瞬息之間所產生的摩擦聲以及落入紙箱而發出的聲響。這幅由語言、音響和音樂構築的畫面，一點也不比電視劇所提供的畫面遜色。
文學作品是反映客觀世界的，但客觀世界中的物體往往有兩種類型，即運動的和靜止的。在運動中的物體，我們要盡其運動之能事，運用語言、音響和音樂充分體現它的運動的本質。處於靜止中的物體，我們也要運用語言、音響和音樂的描寫功能，給受眾一個有稜有角的感覺，激活他們的思維和想像空間。
廣播劇編劇完成文學劇本後，接下來是導演、演員和其他人員的二度創作。當然劇作者不可能越俎代庖，大包大攬，本來應該是屬於導演和演員的工作，也由編劇來完成。但是編劇也不能因為有導演和其他人員的二度創作，而放棄尋求劇本創作的最佳形式的努力。文學劇本對導演、演員及其他人員的提示，該想到的還是都應該想到。